Avui heu vingut per sentir-me parlar de, en les paraules sempre optimistes del nostre amic Jaume Aguiló, “Un tema inacabable, els Quartets de Beethoven”. Tenint en compte que Beethoven va escriure 16 quartets de corda que col·lectivament sumen unes 9 hores de música, i que aquests quartets han inspirat ja una quantitat important d’estudis i llibres acadèmics, és evident que aquesta proposta sobrepassa els límits d’una única conferència. En altres paraules, davant de la publicitat tan optimista que se n’ha fet, no puc evitar la sensació que el tema em va gran. La meva proposta és un mica més modesta; quan parles en públic, sobretot si no ets de l’ofici i estàs poc acostumat a fer-ho, més val que parlis d’un tema que t’apassiona. Fa molts anys que la música de quartet de corda, per una sèrie d’accidents biogràfics, es va convertir en la música que més em motiva, tant com a intèrpret que com a oient. Tocar en quartet no és tan exposat com fer-ho com a solista; no obstant, tens més protagonisme que no pas quan toques en una orquestra. No cal tocar de memòria… però tampoc tens un director per treure’t les castanyes del foc. El balanç entre la responsabilitat individual i col·lectiva és troba en un punt d’equilibri òptim per a mi; és el treball en equip per excel·lència. El repertori és ple d’obres mestres de compositors de primera; vaja, tot són avantatges. Per tant, tot i que és veritat que parlaré de Beethoven i els seus quartets, ho faré a la meva manera, fruit de la meva experiència com a instrumentista. També parlaré de les conviccions que he adquirit al llarg de 20 anys d’observar de manera interessada la nostra cultura musical. Això vol dir que una gran part d’aquesta conferència la dedicaré a allò que em va sortir quan em vaig posar a escriure-la, aspectes que potser només tenen una relació tangencial amb el títol. Per aquest fet us demano disculpes, però com que estic casada amb un escriptor, sé que la paraula té vida pròpia i que normalment és més interessant deixar-se portar per a un corrent de pensament que s’ha produït de manera orgànica, i no pas limitar-se al guió… Un cop aclarit això, m’agradaria començar parlant d’una idea força estesa sobre la música de quartet. Aquesta ens diu que només els iniciats estan preparats per escoltar un concert de quartet de corda; que entre un concert d’orquestra i un de quartet, hi ha un graó addicional de dificultat. Com és que està tant estesa aquesta idea? Certament, hi ha obres per a quartet que són difícils, però és l’època el que determina la dificultat o no d’una obra i no pas la seva instrumentació. De fet, la idea que la música per a quartet és difícil s’afegeix a la noció encara més extensa, que diu que només els iniciats estan preparats per sentir un concert de música clàssica; que calen coneixements específics i també un elevat grau de motivació que queda fora de l’abast de la gran majoria. Aquesta idea està tan arrelada que, per poder qüestionar-la, hem de comparar-la a l’actitud que tenim envers altres manifestacions culturals. Quan anem al cinema, per exemple, donem per entès que correm un petit risc; si resulta que la proposta ens agrada, ens ho passem molt bé, si la pel·lícula és un plom, ens avorrim. Si no ens agrada una pel·lícula, difícilment ens culpabilitzem per no estar preparats. Tampoc solem decidir, en base a aquesta experiència, que el cinema no ens interessa en absolut. En canvi, tant una actitud com l’altra estan molt arrelades a la nostra cultura musical en relació al que s’anomena la música “clàssica”. “Vaig anar una vegada a un concert i em vaig avorrir molt” és una declaració que he sentit moltes vegades i la clara implicació és “per tant, sé que tindré la mateixa reacció a qualsevol altre concert que em puguin proposar”. L’altra versió és en un to més humil: “La música clàssica està molt bé per a aquella gent que té coneixements, però jo no l’entenc”. Si mirem una mica enrere en la història veiem que no sempre ha estat així; pel públic de concerts del segle XVIII, el fet d’anar a sentir música era una experiència més, i prou: el públic anava a un concert com nosaltres anem al cinema. No tothom tenia coneixements de música i tampoc es consideraven necessaris. El públic no dubtava de la seva capacitat de jutjar un concert perquè per a ells la superioritat dels oients en respecte als músics era evident. Socialment ells eren superiors; el concert se celebrava perquè ells l’havien organitzat i perquè ells l’havien pagat. Els compositors ocupaven un rang inferior: eren els que proporcionaven un entreteniment efímer, i per tant, menys prestigiós que les altres arts. Considerem, per exemple, la correspondència de Mozart. Inclou cartes escrites en un to servil a personatges que no tenien coneixements específics de música però que sí que tallaven el bacallà a l’hora de decidir el que Mozart havia de compondre. Mozart estava per sota d’ells, depenia d’ells, havia de ensabonar els seus egos i també adequar les seves composicions als seus gustos si volia el seu patronatge i les seves comissions. També s’havia d’empassar les seves crítiques. Recordem, per exemple, la famosa frase de l’Emperador Josef II davant de l’estrena del òpera El rapte del serrall . “Massa bonic per a les nostres orelles, estimat Mozart, i moltes masses notes”. Trobem altres detalls interessants en les crítiques de concert que sortien als diaris durant el segle XVIII. Aquí, per exemple, cito la ressenya que va sortir desprès de l’estrena a Londres de la simfonia número 103 de Haydn. Diu: “La introducció va captar de manera profunda l’atenció del públic” i més enllà: “El públic va demanar el bis del Menuett”. Partint d’aquests breus comentaris, podem deduir que el públic no sempre mantenia l’estat de profunda atenció que s’havia aconseguit durant aquesta introducció tant interessant. Podem comprovar que entre moviment i moviment la gent tenia tot el dret del món d’aplaudir, expressar la seva reacció immediata a la música que havien sentit, desfogar-se una mica, un ambient que avui dia ens recorda més un concert informal de jazz o blues que no pas un concert de música clàssica. Tot això, què té a veure amb Beethoven i els seus quartets? Més del que ens puguem pensar. A Beethoven sovint l’anomenen “el primer romàntic”; però això que vol dir exactament? Se sol associar aquest títol als seus cabells llargs i despentinats, la seva famosa cara enfadada i la passió desenfrenada que caracteritza algunes de les seves obres més cèlebres. Però des d’un punt de vista més tècnic, vol dir que va ser dels primers a poder aplicar les idees revolucionàries de la Il·lustració a la música. Aquestes idees eleven la raó personal i la individualisme per sobre de la tradició. És a dir, Beethoven no va haver d’adequar els seus impulsos musicals a les formes d’expressió existents, sinó que va poder adaptar-les per expressar-se millor. En la literatura sobre Beethoven podem trobar moltes referències al seu suposat “coratge”, la seva valentia per deixar de banda els gustos habituals del seu públic i emprendre un camí cap a un futur musical que només ell podia intuir aleshores. No obstant, aquesta actitud requereix un ambient social determinat i una manera particular d’entendre l’art. No oblidem que els músics han de menjar. Mozart, sense les seves cartes servils encara hauria tingut més problemes per tirar endavant la seva vida dels que va tenir. La llibertat d’explorar camins nous era fruit, no tant sols de les conviccions artístiques de Beethoven, sinó també de noves idees que ja es respiraven a l’època. L’aristocràcia va passar a ser vista simplement com a gent privilegiada, més que una classe realment superior, la música va ascendir en la jerarquia de les arts i va néixer la idea de la genialitat artística. Un humil servidor ha d’acontentar el seu públic, però un geni té permís per fer coses que el seu públic no acabi d’entendre. Beethoven va ser el primer compositor que no va haver de passar comptes amb el seu públic, i encara ocupa un lloc privilegiat en la consciència col·lectiva; el gran geni, per excel·lència, de la música clàssica. Amb Beethoven i els músics del Romanticisme, el públic va aprendre a escoltar música en silenci, a no aplaudir entre moviment i moviment, a considerar que determinades obres de la “música clàssica” són espiritualment i moralment superiors a altres tipus de música. El públic encara era qui pagava, però cada vegada més considerava que el seu paper, gairebé el seu deure, era el de rendir homenatge al compositor. I malgrat la fama de les seves simfonies, del seu concerts i sonates de piano i violí, si introdueixes “Quartets de Beethoven” en un buscador d’Internet, a tot arreu trobaràs aquesta declaració contundent; que la manifestació més gran de la seva genialitat són els seus 16 quartets de corda, que són el súmmum de la sublimitat en música, etc. Cito aquí, per exemple, Robert Greenberg, compositor, musicòleg i professor a la Universitat de Berkeley a Califòrnia: “En els seus 16 quartets per dos violins, viola i violoncel, Beethoven va crear un Everest per a instrumentistes de corda, unes obres musicals d’entre les més sublims i inoblidables mai compostes. 200 anys desprès de la seva composició segueixen deixant bocabadats als oients, donant veu als paisatges més íntims del cor i de la ànima humana. Com les escultures de Michelangel o les obres de teatre de Shakespeare, es troben al pinacle de l’art occidental.”
És una paradoxa que la cultura romàntica que va donar a Beethoven la llibertat creativa necessària per crear aquestes obres mestres també és responsable de les actituds que han impedit a molta gent el plaer de conèixer-les. Qui entre nosaltres se sent preparat per escalar l’Everest? No és estrany, doncs, que amb aquesta reputació molta gent se senti intimidada davant dels quartets de Beethoven. Quan ens diuen amb antelació que ens han de deixar bocabadats, també és normal que dubtem de la nostra sensibilitat musical, si trobem que no ha estat el cas.
Els quartets de Beethoven són molt variats; tot i que tenen moments que molta gent experimentem com sublims, crec que és una gran pena etiquetar-los i categoritzar-los en la seva totalitat en aquest racó d’experiència musical. També tenen molts moments juganers, heroics, acadèmics, folklòrics. No cal apilar-los i convertir-los en aquella muntanya, aquell Everest que amb prou feines podrem admirar des de la distància…
Bé, m’he allargat prou amb aquesta reflexió. Ara passarem a sentir tres moments molt diferents que he triat entre els quartets; us encoratjo a fer aquesta audició des de la perspectiva d’una sana curiositat i no pas una actitud reverencial.
Quins moments escoltarem? Ens agrada construir llegendes arran de les grans figures del passat, llegendes que suposadament ens han d’ajudar a entendre i apreciar el seu llegat. La vida de Beethoven ha estat dividida a posteriori en tres períodes que corresponen a la divisió clàssica de la vida en les tres edats de l’home: joventut, maduresa i vellesa. Les gravacions i articles sobre els quartets de Beethoven segueixen aquesta divisió titulant els primers sis quartets “quartets primerencs”, els cinc següents els “quartets intermedis” i els cinc quartets restants els “quartets tardans”. En aquest últim apartat també s’inclou la Gran Fuga, originalment escrit com últim moviment del quartet op. 130.
Ens ajuda a contextualitzar aquesta divisió saber que Beethoven compon els quartets primerencs quan té entre 28 i 30 anys, els quartets intermedis quan té entre 36 i 41 anys i els quartets tardans quan té entre 55 i 56 anys. La divisió en tres períodes està més o menys justificada…. tot i així, a l’època, un home de 30 anys no es considerava especialment jove i a l’actualitat tampoc no considerem vell un home de 55 anys.
Però per no trencar del tot amb la tradició, he agafat una mostra de cada un d’aquests períodes a través de les quals espero demostrar la gran varietat d’experiències que podem trobar entre els quartets de Beethoven.
Comencem, doncs, pels quartets anomenats “primerencs”, amb el segon moviment l’Adagio affettuoso i appassionato del quartet op. 18 no. 1.
He triat aquest moviment per dues raons. La primera té a veure amb el seu caràcter musical. La llegenda ens diu que aquests primers quartets són les obres brillants d’un jove que rendia homenatge a Haydn i Mozart, però també suggereix d’una manera no tant explicita que no tenen la mateixa profunditat d’emoció dels quartets que escriurà en la seva maduresa. No sé si hi estic del tot d’acord. Un bon amic de Beethoven, Karl Amenda, explica que aquest moviment està inspirat en l’escena que transcorre dintre de la tomba a Romeo i Julieta; almenys per a mi té tot el pathos que jo necessito en els meus moments més melancòlics.
L’altra raó per la qual he triat aquest moviment és més idiosincràtica. Com a intèrpret i com a professora, em fascina la manera en que el tàndem pulsació/compàs funciona com a generador de sensacions musicals. En la nostra tradició musical les pulsacions es classifiquen segons si la seva divisió bàsica és en dos o tres. La divisió de la pulsació en dos avança, camina amb decisió. (Demostra) La divisió a tres, en canvi, s’encanta més, recorda el moviment d’una barca, el galop d’un cavall… (Demostra).
Quan s’agrupen pulsacions en un compàs, efectivament es crea una gran pulsació que és igualment determinant pel que fa la sensació musical. Un cop més, és més freqüent una organització basada en dos: (Demostra) que no pas en tres: (Demostra).
Així, una cosa que m’encanta d’aquest moviment que ara sentirem és que fa servir la combinació menys freqüent de totes: una divisió de tres de la pulsació i tres pulsacions al compàs. Aquest fet vol dir que les sensacions rítmiques que ens proporciona són especials, i poc freqüents. Fixeu-vos-hi! Toca el Quartet Alban Berg.
Seguirem amb una mostra del període intermedi de Beethoven, que sovint s’anomena el període heroic.
Al voltant de 1801 Beethoven va caure en una profunda crisi espiritual: es va adonar, o potser finalment va admetre a si mateix i als seus amics més propers, que s’estava tornant sord. Aquesta discapacitat era desastrosa per a ell: professionalment en aquests moments es guanyava la vida tant com a pianista com a compositor i va haver de deixar de tocar. És més, la seva retirada de l’escenari va anar acompanyada també de la seva retirada de la vida social.
Paradoxalment, va aconseguir sortir d’aquesta crisi per mitjà d’un gir cap a l’exterior pel que feia l’estil de les seves composicions: va produir una sèrie de grans obres “públiques” que van cimentar la seva reputació com el compositor europeu més famós de la música instrumental , entre ells la simfonia Heroica i les sonates de piano “Waldstein” i “Appassionata “. Els tres quartets op. 59 – que van ser escrits entre de 1805 i 1806 estan imbuïts d’aquest esperit grandiós.
He parlat abans de les inconveniències de tenir una actitud massa reverencial quan escoltem música clàssica. Proposo que aprofitem aquesta propera audició per fer un experiment col·lectiu de pensament. Imagineu, doncs, que en lloc d’estar en una sala de concerts amb els músics dalt de l’escenari, som en un club de jazz a pocs metres dels intèrprets. Imaginem que tenim el mateix permís d’admirar i animar les proeses dels instrumentistes, el mateix permís d’aplaudir els solos de cadascun d’ells que tenim quan sentim un concert de música improvisada. Escoltem doncs, amb aquest esperit present, l’últim moviment del quartet op. 59 no. 3 en la versió del Dover Quartet.
En aquest cas, res d’Everest i les profunditats de l’ànima humana! Aquest moviment és un divertit exercici de fatxenderia… I no són només els instrumentistes els que aquí fanfarronegen. Algú s’ha fixat en el fals final tot just abans del final de veritat? He parlat abans de la nova actitud reverencial del públic en temps de Beethoven, de l’escolta atenta, de la prohibició d’aplaudir entre moviments… A mi em fa l’efecte que amb aquest final fals, Beethoven, no sense una certa malícia, posa a prova el seu públic. Fa molts anys vaig tocar aquest quartet i en més d’una ocasió algun espectador despistat va caure en el parany i va començar a aplaudir fora d’hora.
Seguim amb l’última audició. Després de 1812 es va produir una aturada important en la producció musical de Beethoven , un període de diversos anys en què ell va compondre molt poc, envoltat com estava de crisis de tot tipus; per una banda tenia el problema de la seva sordesa– ja profunda– i la renúncia que això li suposava de qualsevol cosa semblant una vida afectiva normal; també hi havia les crisis econòmiques i pràctiques associades a la vida a Viena durant les guerres napoleòniques. Però aleshores, durant l’última dècada de la seva vida, va tornar amb força a la composició amb el que s’anomena el seu “estil tardà “, un nou i radical llenguatge musical que es caracteritza per grans contrastos i una individualitat extrema. Cap al final d’aquest període, i per tant prop del final de la seva vida, apareixen una sèrie de quartets de corda, els cinc anomenats “quartets tardans”, alguns dels quals semblen haver estat escrits sense cap estímul de fora; és a dir, sense que ningú no li fes l’encàrrec. Tenen una qualitat tant íntima que no és sorprenent que s’hagin considerat un resum musical de l’experiència vital de Beethoven, una mena de confessió dels sentiments que l’assetjaven durant els últims anys de la seva vida. Són aquests últims quartets els responsables de generar la reputació que ha esquitxat tota la seva producció: aquesta sublimitat tan difícil. No hi ha dubte que són difícils de tocar, però crec que per nosaltres, avui dia, acostumats a llenguatges musicals molt més dissonants que Beethoven, no hi ha res especialment difícil pel que fa els seus quartets tardans. És més, tenen un clar element de teatralitat que ens els fa especialment atractius. Actualment estem tan rodejats de música gravada que en els concerts en viu, la teatralitat és un valor que s’aprecia. Sentirem ara el final del quartet no. 14 op. 131 en do sostingut menor. En aquest quartet l’esquema tradicional de moviments ha desaparegut: a la partitura s’identifiquen 7 moviments diferents, dels quals sentirem els últims dos, el primer d’aquests dura menys d’un minut i mig. L’obra sencera per l’altra banda dura quasi 40 minuts. La forma d’aquest quartet, el nombre de moviments i el fet que gairebé no hi hagi parada entre ells és una bona indicació de fins a quin punt Beethoven s’havia apartat de la forma tradicional del quartet de corda. Es diu que l’opus 131 era el preferit de Beethoven entre tots els seus quartets, i que Schubert va dir en sentir-lo “desprès d’això, que ens queda per compondre?”. També s’explica que pocs dies abans de la mort del mateix Schubert es van reunir quatre amics seus al costat del seu llit per tocar-li aquest quartet i així complir una de les seves últimes voluntats. Per tant, ara ens trobem davant d’aquest famós Everest de l’experiència musical. Escoltar-lo, és aleshores, realment una experiència tant costeruda? Crec que la única dificultat real d’aquest—i els altres quartets tardans— és la seva llargària. Diuen els experts de la publicitat que la capacitat d’atenció humana és molt curta, per això els anuncis són breus i s’han de repetir sovint. Sentir 40 minuts de música de qualsevol estil sense poder descansar i desfogar-se una mica requereix un esforç. Però ja que fem una cosa del tot prohibida pels puristes—mutilar-lo i saltar-nos la primera mitja hora de l’obra—crec que no tindrem aquest problema. Vet aquí, doncs, el final d’aquest quartet extraordinari en versió també del quartet Alban Berg. (Autora del Text: Gabrielle Deakin).
Camerata EDUARD TOLDRÀ 